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This is not the first time that an artist works on the topic of collecting, and it won’t be the last since collecting is human, and it represents, to some extent, humans’ most diabolical act of perseverance. In Luca Resta’s work—and by work meaning the overall poetics of his production—the theme of collecting and its taxonomic rigor is constantly and ironically overturned by what the artist collects. The very nature of the objects. Resta showcases—at times on pedestals—what is normally crushed, destroyed, pressed, and sometimes even recycled. Resta’s statement, however, is neither a metaphor for recycling nor a moral suggestion for how we should live our condition as subject-consumers. It is instead a reflection on time; that kind of reflection that has always accompanied those artists who can do nothing but be themselves. Those artists who wonder if their works will survive, if they will survive their works, and, above all, if they will survive thanks to their works. I imagine Monet obsessively painting the same object all day long, and the only thing that marks the difference between one painting and another is the passage of time. Resta gives a different temporality to the death of these objects by removing them from the normalized process of recycling intended as a process of making room for future purchases (therefore, a practice deeply rooted in the logic of capitalism). Placing objects in the eternal space of a collection, Resta rescues them from their certain death. Here we can perceive an echo from Derrida’s theory of continuity “life death”, written without any hyphen or conjunction but only with a marked silence that eliminates any binary results or any dualistic binary opposition. All that by its nature falls within the notion of disposable—such as, for instance, sliced ham packaging, plastic bottles and the tiny forks for eating chips—finds a new dimension thanks to Resta, one that the very nature of their death has always denied them. In so doing, Resta gives a temporal location to the disposable object, one that it would not have otherwise. Indeed items go beyond that nature of their death—since disposable objects are designed to be disposed of and thrown away—entering a time flow. The dimension of temporal flux is threefold. The past, through the reconstruction of memory—what an object was (for example, the chip fork for French fries cones in Amsterdam). The present, that is, what the object has become today—a carillon—and finally the future. What this object will become: a work of art, perhaps held in a museum’s collections. Time does not flow if we do not go through it, and this time has been lived and used by many since Resta’s collections do not include mirabilia or exotic rarities. The objects he collects are our scum, our waste, an (un) organic debris in whose non-vital life we participate. In those objects, there is an indistinct jumble of collective and individual memories where the individual is nothing else but the multitude of subjects through which they have passed. From the making to the packaging, from their sale to their disposal, Resta’s objects have crossed the lives of many but have never really been in anyone’s life. After all, who can grow fond of a plastic water bottle if it is so “useless” that it is often forgotten in backpacks before every security control at the airport? These objects, moreover, do not attract us, no kind of fetishism is applied to them; on the contrary, they repel us. We abandon and leave them as soon as we can, and Resta’s collections can be seen as small orphanages for meaningless objects. Containers that have no family. This concept of the family, after all, is what prompted me to write this text in the first place. Starting from the transformation of ham packaging (of sliced meat in general) into an artwork, I wondered where the history is. Where the face and the ontological sense of this potentially infinite production is? I found a partial answer precisely in the concept of family. In the Italian culture, the domestic dimension of the family—which is at the same time a sign of identity and a pillar of the national stereotype—represents a sort of political counter-order as well as a real oikonomia, the domestic economy that, for example, sets the foundations for living on Thomas Moore’s Utopia Island. In Italy, the family is also one of the forms a company can take—and here I am not referring to Adriano Olivetti’s enlightened community vision—in the most commercial and consumerist sense possible, especially when it comes to food. There is such a deep bond between family and food that one of the largest Italian companies, the renowned Barilla, has been identified for years with the slogan “Where there is Barilla, there is home” (Dove c’è Barilla c’è casa). And indeed, through its commercials, the company tried to shape and preserve—in a subliminal identity process—the so-called traditional family, up to the “Barillagate”, in 2013. There, the president of the company, Guido Barilla, stated during a radio interview that he would never have commercials with homosexuals, “because we like the traditional family. If gay people disagree, they can always eat pasta produced by another brand. Everyone is free to do what they want as long as they do not bother others.” Today, Barilla has established itself among the best gay-friendly companies acknowledged as such by the most prominent LGBTQ association, and the company’s president gives talks on the importance of love in universities. Even the ideology—that of Barilla and of all those who initially contested it—melted under the dazzling sun of capitalism. Above all, since Barilla was more than a company—it is a family—everything was forgiven. A revisited version of the Prodigal Son. No matter what we do, we can always be welcomed home. And here comes the disposable family of salami and ham, bresaola and cooked turkey. In the society of the multitude, a family’s individuality becomes one of the strongest tools of capitalism and, thus, the various Mr Rovagnati, Negrini, Raspini, Beretta, Citterio are not asked to offer a quality product but the—presumed—ethicalness of their genealogy.



Ce n’est pas la première fois qu’un artiste travaille sur le thème de la collection et surtout ce ne sera pas la dernière, car collectionner est humain, ou plutôt cela représente, à certains égards, la persévérance la plus diabolique de l’humain. Dans l’œuvre de Luca Resta — celle-ci comprise comme poétique globale du travail —, le thème de la collection dans sa rigueur taxonomique est constamment et ironiquement dépassé par ce qu’il collectionne. Par l’objet. Resta met en vitrine — et sur un socle — ce qui est normalement écrasé, détruit, pressé et parfois même recyclé. Le discours de Resta, cependant, est tout sauf une métaphore du recyclage et encore moins une indication morale sur la façon dont nous devrions vivre notre condition de sujets-consommateurs. Collectionner est plutôt une réflexion sur le temps, celle qui a toujours accompagné ces artistes qui ne peuvent rien faire d’autre qu’être eux-mêmes et qui se demandent donc si leurs œuvres survivront, s’ils survivront à leurs œuvres et surtout s’ils survivront grâce à leurs œuvres. J’imagine Monet pendant qu’il peint le même objet de manière obsessionnelle toute la journée et la seule chose qui marque la différence est le passage du temps.

Luca Resta donne ainsi un temps différent à la mort de ces objets, les soustrayant à la normalisation du recyclage entendu comme une nécessité de faire place à de futurs achats (donc comme pratique hautement capitaliste). Resta sauve ces objets de leur mort certaine et les place dans l’espace éternel de la collection. Il y a quelque chose d’extrêmement derridien dans cette continuité « vie mort », sans aucun trait d’union (hyphen) ni conjonction, mais seulement avec un silence marqué (marked silence) qui élimine toute portée binaire ou simplement toute opposition binaire duale. Tout ce qui, par sa nature, relève de la conception du jetable — soit les barquettes de jambon, les bouteilles en plastique et les fourchettes à frites — trouve chez Resta un nouveau placement, celui que leur nature même d’éléments destinés à mourir (nature de mort) leur a toujours refusé. De cette façon, Resta donne un positionnement temporel à l’objet jetable qu’il n’aurait pas autrement. Il dépasse précisément cette nature de mort — puisque l’objet jetable naît dans le but de mourir/être jeté — pour l’insérer dans un flux temporel. Ce flux est constitué de la triple dimension du temps. Le passé à travers la reconstitution de la mémoire — ce qu’était cet objet, ce à quoi il servait initialement (par exemple, les fourchettes en plastique pour le cornet de frites à Amsterdam). Le présent, c’est-à-dire ce qu’il est devenu aujourd’hui — un carillon — et enfin le futur. Ce que ce sera : une œuvre d’art, peut-être dans les collections d’un musée.

Le temps ne s’écoule pas si l’on ne le parcourt pas, et ce temps a été parcouru et utilisé par beaucoup puisque les collections de Resta ne comportent pas des merveilles ou des raretés exotiques. Ces objets sont notre écume, nos déchets, un résidu (in)organique duquel nous partageons la vie non vitale. Il y a dans ces objets un amas indistinct de mémoire collective et individuelle où ce qui est individuel n’est autre que la multitude de sujets par lesquels ils sont passés. De la création au packaging, en passant par la vente jusqu’à leur traitement, les objets de Resta ont traversé la vie de beaucoup, mais ils n’ont jamais vraiment été dans la vie de quiconque. Après tout, qui peut s’attacher à une bouteille d’eau si elle est si « inutile » qu’elle est ponctuellement oubliée au fond du sac à dos avant les contrôles à l’aéroport ?

Ces objets, d’ailleurs, ne nous attirent pas, aucun type de fétichisme ne leur est appliqué, au contraire ils nous repoussent. Nous les abandonnons et les rejetons dès que nous le pouvons et ainsi les collections de Resta peuvent être vues comme de petits orphelinats pour des objets privés de toute signification. Conteneurs qui n’ont pas de famille. Ce concept de famille, après tout, est quelque chose qui m’a poussé à écrire ceci. Notamment, partant de la transformation des barquettes de jambon (tranché en général) en une véritable œuvre, je me suis demandé où est l’histoire, où sont le visage et le sens ontologique de cette production potentiellement infinie et j’ai trouvé une réponse partielle précisément dans la notion de famille. 

Dans la culture italienne, la dimension domestique familiale — qui est à la fois fierté identitaire et pilier du stéréotype — représente une sorte de contre-ordre politique ainsi qu’une véritable oikonomia (l’économie domestique qui, par exemple, jette les bases de la vie sur l’île Utopia de Thomas Moore). La famille en Italie est aussi cette forme d’entreprise — et par cela, je n’entends pas la vision communautaire pionnière d’Adriano Olivetti — au sens le plus commercial et consumériste possible, par laquelle transitent les produits alimentaires majeurs. Il existe un lien si profond entre la famille et la nourriture que l’une des plus grandes entreprises italiennes, la célèbre Barilla, est identifiée depuis des années par le slogan « Où il y a Barilla, il y a la maison » (« Dove c’è Barilla c’è casa »). Et en effet, à travers ses spots publicitaires, l’entreprise de Parme a tenté de façonner et de préserver — dans un processus identitaire subliminal — la famille dite traditionnelle jusqu’au scandale en 2013, lorsque son président Guido Barilla a déclaré lors d’un entretien à la radio qu’il n’aurait jamais fait de la publicité avec des homosexuels « parce que nous aimons la famille traditionnelle. Si les gays ne sont pas d’accord, ils peuvent toujours manger des pâtes d’une autre marque. Chacun est libre de faire ce qu’il veut tant qu’il ne dérange pas les autres ».

À ce jour, Barilla a réussi à s’imposer parmi les meilleures entreprises « gay-friendly » reconnues par les plus importantes associations LGBTQ et son président prononce des discours universitaires sur l’importance de l’amour. Même l’idéal — celui de Barilla et celui de tous ceux qui l’ont d’abord contesté — s’est liquéfié sous le soleil éblouissant du capitalisme, mais surtout — Barilla étant une famille, avant d’être une entreprise — tout lui a été pardonné. Une version revisitée du Fils prodigue. Peu importe ce que nous faisons, nous pouvons toujours être accueillis à la maison. Et voici alors la mise en scène de la famille jetable du salami et du jambon, de la bresaola et de la dinde maigre. Dans la société de la multitude, la singularité — la famille — devient l’un des outils les plus puissants du capitalisme et, ainsi, aux différents Rovagnati, Negrini, Raspini, Beretta, Citterio, il n’est pas demandé d’offrir un produit de qualité, mais l’éthique — présumée — de leur généalogie.

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